1.1 Доиндустриальные продуценты виртуальной реальности

Такие очевидные продуценты виртуальной реальности религиозный экстаз, алкоголь и некоторые наркотические вещества, акты художественного творчества возникли еще в древности. Обращение к истории возникновения  этих продуцентов показывает, что их появление в культуре носит случайный характер, — человек специально не стремился к их изобретению, но обнаружил их случайно.

Определение круга рассматриваемых явлений обусловлено степенью разработанности в современных исследованиях. Так, прецедент социальных вызовов употребления галлюциногенов изучается в рамках социологии девиантного поведения, а социальные аспекты ухода от реальности посредством религиозного экстаза  рассматриваются социологией религии, поэтому в данной работе они носят вспомогательный характер. Вместе с тем, социальные вызовы подмены реальности в искусстве остаются за рамками научных исследований, поэтому искусству, как продуценту виртуальной реальности, мы уделим большее внимание.

Остановимся на этих вопросах постольку, поскольку это необходимо для решения поставленных задач.

 

Изобразительное искусство

Выявление феноменологической структуры подмены реальности в искусстве, позволяет, на наш взгляд, выдвинуть гипотезу социального вызова виртуальности в искусстве. Феномен подмены реальности наиболее ярко отражен в дуальной оппозиции «художник-модель», рефлектируемой целым пластом художественной литературы. Анализируя гуманитарные тексты по соответствующей тематике, можно увидеть, что форма подмены реальности, возникающая в искусстве, создает прецеденты самоубийства и душевных болезней в большей степени там, где имеется ее масштабное распространение: по данным суицидологов жители христианских стран более подвержены самоубийству, чем жители мусульманского региона. Такая зависимость объясняется разницей в догматической структуре данных религий, выраженной в отношении к изображению человека и других живых существ.  Между тем, исследователи, фиксирующие этот факт[1], избегают анализа корреляции распространенности искусства в его европейских формах со статистикой суицида. Практически во всем европейском регионе искусство составляет важную компоненту культурной традиции, в то время как в Исламе оно, в европейском понимании, редуцировано.

Текстологический анализ позволяет проникнуть в природу феномена подмены реальности в искусстве. 

В какой бы трактовке не принималась концепция продуцирования искусства, основным критерием, определяющим рождение произведения, является стремление воссоздать новую реальность, отказаться от реальности данной. «Реальные и душевные источники искусства, т. е. художественного творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии (романтизм), многообразном стремлении к изменению (Шиллер), стремлении к подражанию (Аристотель, современный натурализм), стремлении к символическому изображению (нем. идеализм, экспрессионизм) и во многом другом»[2].

Феномен подмены реальности репрезентируется в языке искусства. Искусство несет в себе то, что не может быть выражено посредством рационального дискурса, поэтому эстетический объект при транслировании на полотно или  в трехмерное пространство наделяется особой знаково-символической плотностью, подчиняясь социально-исторически обусловленным семантике и синтаксису. Это подтверждается и основным принципом, выражающим творческую деятельность художника — мимезисом.

Специальная разработка теории мимезиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации, сопоставления и т.п.[3]

Но эта связка узнавания обычно основана на кодировке подражания: знаках и символах. Художник ищет знак портретируемого или его символическое отображение. Таким образом, символ и знак — логотипы виртуального отображения.

В работе Е. Я. Басина «Искусство и коммуникация»[4], в которой исследуется учение Гете о художественном смысле, можно увидеть посыл подмены реальности в символическом языке: «Всегда имеется опасность, что «иероглифический способ выражения» начинает подменять подлинное явление, становится на место природы и мешает настоящему познанию вместо того, чтобы помогать ему. Особенно это относится к тем случаям, когда речь идет о таких сущностях, которые можно скорее назвать «действительностями», чем вещами и которые находятся постоянно в движении. «Их нельзя удержать, и тем не менее о них надо говорить»».[5]

И далее он отмечает тенденцию ухода в виртуальную реальность посредством постижения языка: «Когда художник от «простого подражания природе» поднимается до «манеры», «он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, «который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей», постольку его дано распознавать «в зримых и осязаемых образах», имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно «создает для себя единый язык». [6] Удаляясь от прозы, этот поэтический язык «поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы».[7]

Этот «наивысший язык, который, разумеется, надо понимать», требует возвыситься до художника, «собрать себя», «жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование»[8].

Таким образом, язык искусства, осуществляя трансляцию знаково-символьной системы, формирует виртуальное поле восприятия и в нем уже конвертируется в язык виртуальности. Он свободно и охотно растворяется в паутине мимикрии, до конца сливаясь с системой репрезентации, так что возможность подобного рода мимикрии делает индивидуальный образ предельно визуальным, а основанную на публичности сигнификацию —  невидимой.

Язык искусства отличается конечным восприятием и функциональной программой перехода: мимезис-виртуальность.

Легенда о зарождении искусства, изложенная Плинием Старшим[9], отображает важный и показательный аспект человеческой психологии в феномене подмены реальности: дочь гончара Бутада из Сикиона, желая сохранить память о возлюбленном, с которым расстается, обрисовывала его тень на стене, Бутад залил внутреннее пространство контура глиной, и так получился первый барельеф. Контур любимого, сделанный неопытной рукой, — первая субституция действительности. Нежелание смириться с расставанием, попытка оставить вещественную память заставляют сделать рисунок. Но что представляет собой этот рисунок? Это новая реальность изображенного возлюбленного как альтернатива уже существующего, но по объективным причинам не находящегося рядом.

Таким образом, искусство постулирует подмену реальности, призывая художника творить, а зрителя воспринимать воссозданный новый мир. Возникает треугольник: художник — творение — зритель. Обратимся к наследию художественной литературы по тематике «художник и его модель»[10], являющемуся гуманитарным  свидетельством феноменологии подмены реальности изображения.

Сколь беспрепятственна должна быть связь в искусстве, отображаемом через призму различных органов чувств? Мы видим шедевр, и мы читаем о том, как выглядит этот шедевр. Но игра светотени, оживающая в словах писателя, неизменно пытается затмить первоисточник и, затмевая его, вызывает эмоции от не увиденного, не осознанного зрительно, но лишь воспринятого таким, каким представляет его писатель. Художник нуждается в модели для изображения.  Для писателя изображение является моделью описания. Нередко психологичность литературного сюжета пересиливает то, что воплощает изображение, являющееся частью сюжета. И здесь выявляется феномен вторичной подмены реальности — в тексте. Но более важным для нас является анализ подмены, описанной писателем.

Рассмотрим в качестве объекта исследования два художественных текста: «Неведомый шедевр» О. Бальзака и «Творчество» Э. Золя.

«Неведомый шедевр» Бальзака затрагивает один из основных вопросов искусства — сочетание видимого и невидимого в попытке созидания несуществующего, нереального. Художник воплощает свои идеалы прежде всего для себя. Модель — становится идеалом художника, застывая на холсте или в гипсе. И, конечно, она не может иметь четких очертаний – статичность  убивает мечту, превращаясь в копию. А динамика появляется в недосказанном, не очерченном, — там, где есть намек на фантазию, выражающую сущность модели. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том — чтобы ее выражать»[11]. Но выражение это создает новую действительность, отличную от той, которая является моделью: «Всякое изображение есть мир, портрет, моделью которого было прекрасное видение, озаренное светом, подсказанное внутренним голосом, раскрытое небесной рукой…»[12].

Тяжелым бременем ложится на художника смелость изображения нестандартного и незнакомого, но прочувствованного и выстраданного. Главный герой «Неведомого шедевра», Френхофер рисует свой идеал много лет, накладывает новые слои, совершенствует, хочет сделать свою модель живой на полотне. Он, подобно Пигмалиону, создает свою Галатею. Его искусство открывает для него самого новое мировоззрение: «Френхофер – человек, относящийся со страстью к нашему искусству, кругозор его шире и выше, чем у других художников. Он много думал о красках, о безусловной истине линий, но размышления довели его до того, что он стал сомневаться даже в предметах своих рассуждений. В минуты отчаяния он утверждает, что рисунка не существует, что линиями можно передать только геометрические фигуры»[13]. А между тем именно эти утверждения создали «неизвестный шедевр», таинственную жизнь на полотне.

И когда художник показывает свое полотно ученикам, оказывается, что оно пустое. Модель Бальзаковского «Пигмалиона» скрыта  на пустом холсте. «Галатея», дитя, женщина, жизнь, рожденная долгими годами творчества, открывается только для глаз живущего ею художника — высшая степень невидимого, но осознанного мечтой. Она — таинственная любовница, очарованием которой бальзаковский герой хочет заворожить весь свет и одновременно с этим никому ее не показывать. И кульминация повествования — в непонимании, отторжении этого шедевра теми, кто отдает свою жизнь, чтобы однажды подобно Френхоферу быть удовлетворенным своим творением.

Бальзак показывает отношение художника к своему творению, как к новой, создаваемой реальности. И непризнание этой реальности учениками Френхофера ведет к деструкции личности художника: то, что он создал на полотне, и считал живым, на самом деле таковым не является: «Френхофер вперил взгляд в свою картину и вдруг пошатнулся.

— Ничего! Ничего! И я проработал десять лет!

Он сел и заплакал  «…»

Он смотрел на свою картину сквозь слезы. Вдруг он гордо выпрямился и взглянул на обоих художников сверкающим взором.

— Клянусь кровью, телом Христа, что вы завистники! Вы хотите заставить меня поверить, что картина испорчена, чтобы украсть ее у меня! Но я ее вижу, вижу! — кричал он. — Она дивной красоты!»[14]

Смерть Френхофера и уничтожение им его картин — последняя ступень творчества, занавес в пьесе для двоих (для художника и его творения), еще одна необходимая черта психологизма, которой можно проникнуться в повествовании, и которую можно не узнать в изображении.

Так процесс творчества проявляет отношение художника к создаваемой им реальности: в большей степени в психологизме описания поведения художника, и в меньшей — в том, как изображена модель. Поэтому возникает необходимость обращения к текстам художественного характера. В роли зрителя выступает автор текста, его восприятие вскрывает феноменологию подмены в описании творчества художника: есть описание погружения художника в создаваемую им реальность, следовательно, есть прецедент подмены, прочувствованной писателем и вынесенной в текст.

Еще одним важным свидетельством подмены реальности в искусстве является произведение Эмиля Золя «Творчество».

В «Творчестве» представлена жизнь и гибель художника, проникнутые жаждой созидания жизни на полотне. В жертву своему искусству художник принес свою жену, жизнь ребенка, свой рассудок и свою собственную жизнь. «Страсть Клода к плоти была теперь обращена на его произведение, на этих любовниц на холсте — творения его собственных рук. Только эти женщины, каждая частица которых была рождена его творческим порывом, заставляли кипеть его кровь»[15].   Герой «Творчества» избрал в качестве модели для своей картины жену, которая перестала интересовать его как женщина, «он предпочел женщине иллюзию своего искусства, погоню за недостижимой красотой — безумное желание, которое ничто не могло насытить»[16].

Налицо описание подмены реальности. События, описанные  в произведении, повторяют сюжет плиниевской  легенды: в роли исчезающего объекта выступают красота и молодость Кристины, жены главного героя, именно их, сохраняя и идеализируя, пытается запечатлеть художник на полотне. Осмысленно начав жить этой новой, создаваемой им подменой реальности, он постепенно отчуждается от реальности данной. Его мечта —   вдохнуть жизнь в картину. «И он начинал сызнова, портил хорошее для достижения лучшего, считая, что картина «не говорит», недовольный своими «бабенками», потому что, как шутили его товарищи, они еще не могли сойти с полотен, чтобы с ним переспать»[17].

Несбыточная идея оживить свою «Галатею» приводит художника к самоубийству.

Э. Золя дает пример деструктивного влияния подмены реальности, борьбы с ней, приводящей к поражению. «Ах, эти творческие муки, кипение крови, напряжение до слез, доводившее его до агонии, и все только для того, чтобы создать плоть, вдохнуть в нее жизнь! Эта вечная борьба с реальностью и вечное поражение».[18]

Предрасположенность такой борьбы при рассмотрении примеров из биографий известных художников неочевидна. Самоубийство Ван Гога, Вильгельма Лембрука, попытка к самоубийству Поля Гогена, душевная болезнь Врубеля и Тассо: деструктивных случаев влияния подмены реальности на художников в истории искусства не так уж много, по крайней мере, значительно меньше, чем подобных случаев в истории литературы. Но прецедент деструктивного влияния творчества на художника есть, причем влияния посредством подмены реальности. 

Как известно Европа продолжает оставаться на первом месте по суицидальной статистике, параллельно с этим заметим, что Европа воспитана на искусстве и прогрессивна в восприятии его новых видов. Есть ли связь между искусством и суицидом не в личностном, но в социальном контексте?

Обратимся к культуре, которая запрещает искусство в том виде, в каком оно общепринято в Европе.

 

Отказ от подмены реальности в искусстве Ислама

Запрет искусства в Исламе обычно связывают с противостоянием идолопоклонству, однако стоит учитывать характер отношения к искусству в доисламский период: негативное отношение к изображению прослеживается в древнеарабской и иудейской традициях.

В самом Коране нет запрета на изображения людей и животных, неприязнь к изобразительному искусству Ислам унаследовал при распространении на Ближнем Востоке. (Изображение человека считалось греховным в Исламе с начала 9 в., хотя первое упоминание о неприязненном отношении мусульман к изображению живых существ восходит к 770 годам.)[19] Поэтому обоснование запрета на искусство можно найти не в Коране, а в Хадисах, например, в сборнике ал-Бухари предупреждается, что художников, рисующих одухотворенные предметы, в день Страшного суда заставят вдохнуть жизнь в их творения: «Пророк, да благословит его Аллах и приветствует, известил: «Тот, кто нарисовал картину, обременяет себя в Судный день тем, что не может сделать ее вечной, вдохнув душу в нее»».[20]

Хадисами предписывается изображение природных объектов, не имеющих душу, — запрещается изображать Бога, людей, животных.

Такой взгляд на искусство укоренился в религиозном мировоззрении, подкрепляемый запретами на идолопоклонство и борьбой с язычеством. Акт творчества рассматривался как уподобление Аллаху в попытке скопировать то, что уже сотворено им, но копированию не подлежит.

Вероятно, поэтому в творчестве мусульманского художника нет реалистического изображения, мир познается им условно и реальность переосмысливается в субъективном миропонимании — в отвлеченных и абстрактных формах. Изображение или отражение реальности происходило в рамках средневекового сознания, отличительной особенностью которого являлась каноничность. Ярким выражением ее в искусстве является орнаментальность и условная декоративность — основные художественные принципы мусульманского искусства.

Согласно такой концепции мусульманин не должен был воспроизводить внешний мир, созданный богом, поскольку копия этого мира не может сравниться с божественным оригиналом, а должен стремиться понимать бога. «Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем механизм, который Бог приводит в движение...».[21]

Отрицательное отношение к искусству сохраняется и сейчас. Приведем фрагмент мусульманского форума:

ВОПРОС: Может ли мусульманин быть художником?

ОТВЕТ: К известному сподвижнику пророка — Ибн Аббасу, однажды пришел человек и сказал: "Моим единственным источником дохода и существования является живопись. Могу ли я заниматься этим?"

Ибн Аббас ответил: «Пророк запретил нам изображать все, имеющее душу». Услышав это, пришедший художник изменился в лице, показав недовольство. Ибн Аббас, заметив это, сказал: «Горе тебе за проявленную непокорность, ты ведь можешь изображать природу!»[22].

Налицо очевидный отказ от обмана искусством, от подмены реальности сотворенного мира изображением оного.  

Концепцию неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах выразил в знаменитой «Книге спасения» Ибн-Сина, который писал, что «умозрительная сила - есть высшая способность человеческого познания бога и мира и поэтому абстракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, вследствие этого духовный взор человека должен быть отвращен от грубой материальной действительности, от конкретных предметов и явлений»[23].

К тому же первые мусульмане были склонны к порицанию не только изображений, но в некоторых случаях искусства вообще, поскольку считали, что оно отклоняет общину от поклонения Богу и враждебно по отношению к религии единобожия, которую проповедовал Мухаммед.[24]

Таким образом, Ислам не знает подмены реальности в искусстве.

Соотнесем это с фактом низкого уровня самоубийств в Исламе. «Особенности вероисповедания весьма характерны: иудаизм, мусульманство, зороастризм влияют положительно на население тех стран, где им целостно и строго следуют (имеется в виду сохранение низкого процента суицида от общего числа смертей)»[25].

Анализируя, таким образом, гуманитарное наследие по подмене реальности в искусстве, можно выдвинуть гипотезу суицидальной зависимости от масштабности распространения виртуальной среды искусства, в котором, основываясь на нашем контент-анализе, выделим первичную и вторичную социализацию виртуального продуцента.

Первичная социализация будет проявляться во взаимодействии:

художник ó модель = виртуальность созданного произведения,

и основной определяющей чертой ее будет социально-психологическая направленность художника.

Вторичная социализация будет проявляться во взаимодействии:

виртуальный продуцент ó зритель,

и основной определяющей чертой ее будет анонимность и типизация зрителя.

Причина продуцирования такой реальности заложена в неприятии действительности, попытке создать альтернативу существующему реальному миру посредством копирования и интерпретации.

 

Алкоголь и древние наркотики

Выявим некоторые особенности виртуальной реальности, вызываемой посредством данного допинга.

Язык описываемой виртуальности объективно не отличается от языка виртуальности искусства, с тою лишь разницей, что формируется он посредством психотропного воздействия. Образы в галлюцинациях, имеющие символическое значение суть артефакты субъективности восприятия.

Впервые человек мог открыть одурманивающие и снотворные свойства мака или конопли вполне случайно — при вдыхании дыма во время сжигания растения. Греческий историк Геродот (V век до н. э.), сообщая о жизни скифского племени массагетов (северное побережье Каспийского моря), писал: «Они садились вокруг дерева, бросали в разводимый костер какие-то плоды и опьянялись дымом от этих плодов, как эллины опьяняются вином»[26].

Головка мака фигурирует также во многих мифах Древней Греции как символ забвения боли, мук, страданий. Древние греки верили, что цветок мака вырос из слез Венеры, которые она проливала, узнав о смерти своего дорогого Адониса, и считали его необходимым атрибутом бога сна — Гипноса и его родного брата, бога смерти — Танатоса. Вследствие этого бог сна изображался у них всегда в виде лежащего или сидящего юноши или ангела с опущенными крыльями, несущего в руках маковые головки. Иногда венком из маковых головок была украшена и его голова. Бога же смерти изображали также в виде юноши с венком из мака, но с черными крыльями, в черном одеянии и гасящего опрокинутый горящий факел. Точно так же и богиня ночи всегда представлялась у древних обвитой гирляндами маковых цветов — как символ спускающегося на землю в это время покоя-отдохновения, а равно и бог сновидений — Морфей, даже жилище которого — царство сна — представлялось в их фантазии засаженным маковыми растениями.

«Когда Морфей, — говорили древние римляне, — хочет кого-либо усыпить или навеять на него приятные грезы, то он прикасается к нему только маковым цветком»[27].

Легенд о появлении первого вина на Земле довольно много.[28]

Греческая легенда присваивает факт открытия виноградной лозы пастуху по имени Эстафилос, который, отправившись на поиски пропавшей овцы, обнаружил ее, поедающую виноградные листья. Пастух собрал с лозы несколько доселе неизвестных плодов, отнес их своему хозяину Ойносу, который выжал их плодов сок. Сок со временем становился все ароматнее и таким образом получилось вино.

Римская мифология полагает, что первая в мире лоза была посажена Сатурном. В Персии существует своя легенда о происхождении вина и винограда: говорят, что однажды, когда царь Джамшид отдыхал под тенью своего шатра и наблюдал за процессом обучения своих лучников, то его отвлекла некая сцена, происходившая неподалеку. Большая птица задыхалась в пасти огромной змеи. Царь приказал своим лучникам немедленно убить змею. Одним метким выстрелом змея была поражена в голову. Освобожденная птица вырвалась из пасти мертвой змеи и подлетела к ногам властителя Персии и выронила перед ним из клюва несколько зернышек, которые скоро проросли. Из зернышек выросли ветвистые деревья, давшие множество плодов. Царь Джамшид очень любил сок этих плодов, но однажды ему принесли чуть подкисший сок, царь рассердился и приказал его спрятать. Прошло несколько месяцев…Одна прекрасная рабыня, любимица царя, стала страдать нестерпимыми головными болями и возжелала умереть. Обнаружив отвергнутую царем бутылку с соком, рабыня выпила все до дна. Естественно, она упала без чувств и после долгих бессонных ночей проспала несколько дней, а когда проснулась, то стала бодрой и здоровой. Весть о чудесном исцелении дошла до ушей царя, и он провозгласил прокисший сок удивительных плодов «царским лекарством».[29]

Но все легенды, в основном, говорят о том, что первый опыт алкогольного опьянения (исцеления с помощью вина) был случайным, и лишь впоследствии алкоголь (пиво, вино в разных версиях) стал приниматься намеренно для улучшения настроения (при употреблении в малых дозах) и для ухода от реальности (при употреблении в больших дозах).

Подобного рода допинги нередко имеют целью (помимо ухода от реальности) достижение «умственного просветления». Хорошо известны слова древнекитайского поэта Тао Юань-Мина:

 

В рамках узости трезвой

Человек безнадежно глуп,

А в подпитии вольном

Приближается к мудрецам,

 

а также Омара Хайяма:

 

Лучше сердце обрадовать чашей вина,

Чем скорбеть и былые хвалить времена.

Трезвый ум налагает на душу оковы:

Опьянев, разрывает оковы она.

 

То есть, выявляется схема: «В рамках узости трезвой человек безнадежно глуп» — реальность, данность;  «А в подпитии вольном приближается к мудрецам» — подмена реальности, новой реальностью, виртуальной, придающей мудрость, но возможной только в состоянии подпития.

Аналогично из второго текста проявляется та же схема: «Трезвый ум налагает на душу оковы» — данность; «Опьянев, разрывает оковы она» — виртуальная реальность.

Независимо от цели продуцирования подобной реальности природа ее будет виртуальной. То есть посредством допинга продуцируется виртуальная реальность, это реальность — возможная, проявляющаяся при определенных условиях (условиях принятия допинга).

Вовлечение в подобную виртуальную реальность может быть рассмотрено в рамках трех главных теоретических моделей.  Первая модель, — распределения потребления в популяции, — подразумевает, что при увеличении уровня потребления алкоголя возрастает и число тяжело пьющих членов данной популяции. Вторая модель, — социокультурально-средовая, — акцентирует значение социальных норм потребления и аттитьюдов к алкоголю. Третья модель, — общественного здоровья, — рассматривает потребление алкоголя по аналогии с эпидемическим процессом, выделяя звенья хозяина, болезнетворного агента и окружения[30].

В рамках этих моделей рассматривается и социализация виртуальности внутреннего восприятия использующего допинг субъекта. Все три модели можно выделить по контексту поэмы «Москва-Петушки» В. Ерофеева. По мере выявления подмены реальности в восприятии повествующего автор приводит расширенное описание виртуализации социума, формирующегося посредством влияния главного героя:

В рамках этих моделей рассматривается и социализация виртуальности внутреннего восприятия использующего допинг субъекта. Все три модели можно выделить по контексту поэмы «Москва-Петушки» В. Ерофеева. По мере выявления подмены реальности в восприятии повествующего автор приводит расширенное описание виртуализации социума, формирующегося посредством влияния главного героя:

«И вот тут-то меня озарило: да ты просто бестолочь, Веничка, ты круглый дурак; вспомни, ты читал у какого-то мудреца, что господь бог заботится только о судьбе принцев, предоставляя о судьбе народов заботиться принцам. А ведь ты бригадир и, стало быть, «маленький принц». Где же твоя забота о судьбе твоих народов? Да смотрел ли ты в души этих паразитов, в потемки душ этих паразитов? Диалектика сердца этих четверых …даков — известна ли тебе? Если б была известна, тебе было б понятнее, что общего у «Соловьиного сада» со «свежестью» и почему «Соловьиный сад» не сумел ужиться ни с сикой, ни с вермутом, тогда как с ними прекрасно уживались и Моше Даян и Абба Эбан!..

И вот тогда-то я ввел свои пресловутые "индивидуальные графики", за которые меня, наконец-то, и поперли...»[1].

Герой вводит в своей рабочей бригаде за правило месячные графики выпитого, по которым пытается исследовать «духовное состояние» своих подопечных: модель первая — увеличивается доза потребления алкоголя, увеличивается и количество потребляющих в окружении; модель вторая — стираются грани понимания того, что происходит, по мере потребления алкоголя, восприятие новой реальности приобретает статус действительности; модель третья — главный герой выступает хозяином положения, одобряя и инициируя подмену реальности.

Также характерным примером социализации виртуальной реальности служит следующий фрагмент:

«ну, хоть сто пятьдесят...» и тогда рассудок: «Ну хорошо, Веня, — сказал, — хорошо, выпей сто пятьдесят, только никуда не ходи, сиди дома».

Что ж вы думаете? Я выпил сто пятьдесят и усидел дома? Ха-ха. Я с этого дня пил по тысяче пятьсот каждый день, чтобы усидеть дома, и все-таки не усидел. Потому что на шестой день размок уже настолько, что исчезла грань между рассудком и сердцем, и оба в голос мне затвердили: «Поезжай, поезжай в Петушки! В Петушках — твое спасение и радость твоя, поезжай.»»[2].

То есть здесь выявляется схема социального взаимодействия в виртуальной реальности, вызванного посредством допинга:

 

первичная социализация:

социальный субъект (в состоянии опьянения) ó виртуальная реальность;

вторичная социализация:

виртуальная реальность социального субъекта ó корреляция с довиртуальной действительностью.

 

Религиозный экстаз

Религиозный экстаз, вызываемый для прямого общения  с неземным миром, онтологически также имеет целью уход от реальности. «Единственная попытка проанализировать многообразные функции ритуалов как единое системно организованное целое принадлежит Э. Дюркгейму. В своей интерпретации ритуала Дюркгейм отразил собственное понимание природы социального и природы религиозной жизни. По Дюркгейму общество — это реальность sui generis, то есть реальность особого рода, которая не сводится к реальности эмпирически воспринимаемой жизни членов общества. Исследуя элементарные формы религиозной жизни, а именно, конкретные религиозные верования и обряды туземцев Австралии, Дюркгейм пришел к выводу, что разделение их мира на священный и светский воспроизводит отделение общества как реальности особого рода от посюсторонней жизни…» [33].

П.Сорокин[34] объясняет эту мысль Дюркгейма следующим образом. В период дождей, когда кланы аборигенов собирались вместе после долгого периода работы в одиночку, возникала потребность в празднике единения, разрядке после работы. «Происходит индуцирование своего рода психической энергии, как в толпе на стадионе перед началом матча, или в зрительном зале перед концертом, или в митинговой толпе. Живущие нормально и размеренно в течение всего года аборигены в этот период становятся легко возбудимыми, и любые, даже простейшие стимулы вызывают бурную реакцию, как будто накопившаяся энергия только ждет повода излиться.

Напряженность растет и растет, и, наконец, происходит всеобщая «разрядка»: аборигены впадают в священный экстаз, при этом все запреты, в частности половые, исчезают, танцы и возбуждающие наркотики усиливают чувство полного освобождения, а украшения, новые татуировки, маски преображают торжествующих не только внешне, но и внутренне, заставляя каждого считать себя в этот миг новым, иным существом, не тем, которое выполняло скучную работу весь долгий и тяжкий год»[35].

Таким образом, религиозный экстаз в первичной форме зарождения имеет природу виртуальной реальности, потенциально возможной, достигаемой посредством танца, наркотиков, «маскарадной» одежды.

Социализация подобной виртуальности может происходить как в среде участвующих в ритуале инициации, так и в среде находящихся вне инициированной виртуальности (публичная одиночная молитва, совершение которой полагается постулатами религии, например, у кришнаитов).

 

---