Эстетические аспекты софистической аргументации

Краснопольская А.

Контекстуальная аргументации к красоте и вкусу – тема интересная, неоднозначная и активно обсуждаемая в контексте современной теории аргументации.  Если обратиться к истории вопроса, проблема риторических эффектов, основанных на   использование эстетических фигур речи, впервые поднимается в античности как спор о вкусе и о Прекрасном. Этот спор спровоцирован эпидектическим (демонстративным) видом красноречия, которое в силу специфики своих гносеологических и онтологических установок практиковали древнегреческие софисты. Отличительной особенностью такого красноречия является использование эпатажных, стопроцентно вышибающих, изумляющих, требующих в первую очередь эмоциональных реакций приемов. Перформативный характер речи софистов достигался во многом благодаря интригующей красоте. Наиболее выдающиеся представители софистической практики вырабатывали свой собственный – иногда до излишества (и тут не без двусмысленности) - красивый стиль. Именно софисты ввели моду на аргументы ad hominem, и достаточно успешно демонстрировали то, что не только логико-последовательная аргументация обладает неоспоримой ценностью. Не логический, а поэтический способ работы с языком отличительная черта речи  софистов. Они стирают грань между риторикой и логикой, смыслом и бессмыслицей, исследуя предельные границы возможностей языка. Не удивительно, что именно поэзия, которая целиком строиться на маргинальных, «плывущих»  смыслах стала точкой опоры, которую софистика нашла в современной ей культуре. Поэтические метафоры избыточно расширяют семантическое поле знакомых слов.

Софистика выдвинула на передний план  эстетический момент. Но их свободное,  игровое отношение со словесностью повергает в недоумение философию, рассматривающую процесс познания и речь с точки зрения их логической корректности. В пространстве философии возникает проблема: не разрушает ли поэтический, многозначный, неухватываемый стиль софистов ту особую исключительную объективность и ученость языка «истинного философствования». В то время как Платон ставит принципиальный вопрос: что важнее форма или содержание, софисты наглядно демонстрируют, что сама ритмика и красота слова несет в себе скрытое, затаенное значение.  Изощренная речь софистов ориентированная на внешние эффекты, утонченные и необычные формы оказывается ошеломляюще популярной в широкой публике. Отвечая на свой вопрос о том, что является существенным элементом речи платоновская традиция дает нам оппозицию форма и содержание, которой суждено будет сыграть большую роль в истории эстетики. Софисты же, дебатируя этот вопрос, подарили эстетики и теории аргументации и философствованию в целом другую идею: форма и содержание - неразрывные составляющие речи. Более того, форма зачастую семантически объемнее прямого значения слов. Заметим, что идея эта отсылает нас к проблеме, с которой драматическим образом имеет дело логика и философия и в наше время.[1]

Главная тезис софистической риторики можно сформулировать так: выстроенная в соответствии с эстетическими представлениями речь спонтанно оказывает влияние на процесс убеждения. Иногда человек уверен в адекватности и убеждающей силе аргумента, в силу того, что следует за  формой изложения и не отказывается от  довода лишь потому, что он доставляет ему эстетическое удовольствие. 

Убедительность речи во многом связана для софистики с зачарованностью речью. Им принадлежит замечание, что убедительным зачастую оказывается аргумент, который доставляет эстетическое удовольствие, а не тот, который более правдоподобен или доказателен с позиции здравого смысла и логики. Поэтому  речь, выстроенная по правилам софистического риторического идеала, часто оказывалась ареной, где остроумие соревновалось со здравомыслием.

Эпидектическое красноречие оказывается практикой, в которой логос рассматривается в первую очередь, как средство доставить удовольствие. Таким образом, софистическая теория аргументации рассматривает процесс убеждения как характеристику эстетического восприятия. Сама формулировка «эстетическое удовольствие» довольно туманна и неопределенна и если мы хотим что-либо прояснить в этой теме, то необходимо обратиться к эстетическим категориям, которые, по мнению софистов, лежат в основе эффектной и эффективной риторики.

В вопросах эстетики софисты разрабатывают оригинальную концепцию. Нужно заметить, что софисты входят в историю философии как главные оппоненты Платона и Аристотеля, что касается эстетики, то в этой области их позиции оказываются наиболее непримиримы.

Польский философ профессор В. Татаркевич, занимающийся проблемами античной эстетики, достаточно убедительно отстаивает тезис, что  именно софистике мы обязаны  выделению искусства  и понятия «прекрасное» в его оригинальном, собственном смысле слова.  Что же касается Платона, то для него не актуально разведение сферы этического и эстетического. Один из наиболее уважаемых историков античной философии Эдуард Целлер написал о Платоне: «этот философ вообще не высказывался по вопросам эстетики, и теория искусства не входила в круг его интересов и намерений».[2] И, тем не менее, Платон бесчисленное множество раз обращается к понятиям  «прекрасное» и «красота». Более детально он коснулся их в диалогах «Пир», «Ион», «Филеб», «Гиппий Больший». По всей видимости, Целлер акцентировал внимание на том, что, обращаясь к вопросам прекрасного, Платон самым тесным образом переплетал их с метафизикой и этикой. Триада Красота Добро Истина  лежит в основе платоновской философии. Его «Пир» имеет подзаголовок «о Благе», а толкует о Прекрасном. Платон  рассматривает Прекрасное с точки зрения его сущности.   Вследствие этого, главный вопрос Платона звучит так: что такое само прекрасное, а не просто отдельные предметы? Что такое Прекрасное вообще, а не для отдельного человека? Прекрасное само по себе есть Благо, для Платона это аксиома. Прекрасно подтверждает этот тезис вопрос платоновского Сократа: что прекраснее корзина мусора или золотой щит не соответствующий своему оборонному назначению? Такой вопрос можно задавать лишь в том случае, когда понятия «прекрасное» и «благо»  не разводятся.

 Платоновская концепция красоты была производной от тех философских взглядов, которые в истории философии получили название объективный идеализм. Согласно этой концепции, сверхчувственная идея – более совершенная форма реальности, чем чувственные и приходящие вещи. Следствием этого отношения к реальности оказывается «спиритуализация» и идеализация, перенесения эстетики из пространства опыта в пространство мысли и теоретического конструирования. В «Пире» Платон воспевает объективную  красоту: «вечную», «не знающую ни рождения, ни гибели». Яростный спор с софистами о Прекрасном рождается из стремление доказать, что к истинной красоте принципы релятивизма  не имеют никакого отношения. Красота  не может быть «в чем-то прекрасна, а в чем-то безобразна»; она не может быть «когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасна, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразна»; она «всегда одинаковая», «сама по себе». Ведь Прекрасное по Платону - не какой-нибудь отдельный предмет, но особого рада общая идея и  все что приобщается к ней становится прекрасным[3].  Мера прекрасного – не просто произвольная человеческая оценка и уж тем более не субъективное эстетическое переживание (удовольствие).  Тут мы подходим к осмыслению такого неоднозначного эстетического явления как чувство вкуса.  Для Платона, вкус  - качество, с помощью которого мы улавливаем совершенство и красоту каких–либо вещей.  Чувство это непосредственное и врожденное. В системе платоновского идеализма предполагается, что у каждого человека имеются идеалы красоты и добра. Человек, обладающий вкусом – человек «припоминающий», приближающийся к истине и объективному миру идей. Отсюда – весьма сомнительной затеей оказывается спор о вкусе. Как совершенно справедливо заметил А.А. Ивин спор о вкусе возможен только как эристический спор, который появился как софистическая игра со словом. «Широко распространено мнение, что о вкусах не спорят: приговор вкуса обладает своеобразной непререкаемостью.  И. Кант полагал, что в этой сфере возможен спор, но не диспут. Причину того, что в вопросах вкуса нет возможности аргументировать, Гадамер видит в непосредственности вкуса и несводимости его к каким-либо другим и в особенности понятийным основаниям…Принцип «о вкусах не спорят» не кажется верным в своей общей формулировке. Споры  о вкусах достаточно обычны, эстетика и художественная критика состоят по преимуществу из таких споров. Когда выражают сомнение в их возможности или эффективности, имеют в виду, скорее, лишь особые случаи спора, не приложимые к  суждениям вкуса.  Действительно, о вкусах невозможно вести дискуссию – спор, направленный на поиск истины и ограничивающийся только корректными средствами аргументации. О вкусах невозможен также и эклектический спор, тоже ориентирующийся на истину, но использующий и некорректные приемы. Суждения вкуса являются оценками: они определяют степень совершенства рассматриваемых объектов. Как всякие оценки, эти суждения не могут быть предметом дискуссии или эклектического спора. Но об оценках возможна полемика – спор, цель которого победа над другой стороной и который пользуется только корректными приемами аргументации. Оценки, в частности суждения вкуса, могут быть также предметом софистического спора, тоже ориентированного на победу, но использующего и некорректные приемы. Таким образом,  идея о том, что вкусы лежат вне сферы аргументации, нуждается в серьезной оговорке. О вкусах можно спорить, но лишь с намерением добиться победы, утверждения своей системы оценок, причем спорить не только некорректно, но и вполне корректно»[4].

Софисты основоположники перемены в интеллектуальной мысли Древней Греции: они переносят центр  тяжести с исследования природы на человека со всеми вытекающими из этого последствиями. В их системе предельно антропологизированного  мира не таким однозначным оказывается понятие «вкуса» и не такими бесполезными и порочными выглядят эристические споры.

 В дискурсе софистов не фиксируется жесткое противопоставление знания (epistema) и мнения (doksa): на смену этой оппозиции приходят плюрализм и интерпретация. Да, эристика не стремится к Знанию, но оказывается бесценным пространством, в котором утверждается  мнение. А именно «сильное», внятно высказанное мнение  - свойство автономной личности. Отсюда – и в понятие вкуса мы можем вкладывать новый смысл. Вкус здесь понимается как индивидуальное свойство, как изысканность, превосходство, как то, чем я отличаюсь от других.  Спор о вкусе -  это упражнение, направленное на поиск самоидентификации. Более наглядно раскрыть эту мысль поможет одно возможно неожиданное, но небезинтересное сравнение.  Ролан Барт, говоря о феномене дендизма, определяет денди как человека наделенного вкусом, причем в понятие вкуса он вкладывает тот, же смысл, что и софистика. Позиция денди в абсолютном плане противопоставляет индивида толпе. Причем индивид  для денди не абстрактная идея – это он сам, очищенный от сравнения с кем бы то ни было, так что в пределе, подобно Нарциссу. Он предъявляет эстетику своего поведения, жеста, языка, костюма  для прочтения себе и только самому себе. Вкус  - своеобычное видение, «он может быть моим и только моим». Как следствие человек, озабоченный поиском вкуса и красоты обречен непрерывно изобретать все новые, бесконечно новые отличительные черты.  Поэтому мы можем тренировать вкус, спорить о вкусах, помогая тем самым утверждать свои замыслы[5].

 Итак, в противовес классической традиции софисты подчеркнуто разграничивают удовольствие и моральную пользу, Прекрасное и Благо само по себе. Если модернизировать проблему, то софисты первые заговорили о чистом искусстве, освободив его от подчинения моральной необходимости. Софист Алкидам говорил, что статуи нас радуют, но пользы не приносят. Другие софисты то же самое говорили о поэзии. Противопоставляя удовольствие правде, софисты утверждали, что «поэты пишут свои произведения не во имя правды, а ради удовольствия людей»[6].  Возможно речь идет об удовольствии от творческой игры, от интерпретации от возможности конституировать новые, оригинальные смыслы. Причем мы имеем в виду двухсторонний процесс: удовольствие от словесной игры получает как говорящий, так и интерпретирующий, захваченный речью. Речь софистов перегружена, темна, излишне метафорична, а главное непрозрачна и именно этими качествами способна соблазнить и доставить удовольствие.

Что касается Платона, то он не только не разделяет подобный геденестический взгляд на искусство и проблему прекрасного, но и считает его достойным осуждения и презрения. Софисты с их  любовью к искусству не были обласканы Платоном: он критикует их стремление к опасным, бесполезным новшествам и разнообразию.  Подобное искусство для Платона всего лишь субъективные эффекты, деформация  действительности. Как следствие, оно не может быть объективным и ценным  для познания феноменом. «Ничего другое, не может быть,  до такой степени характерно для позиции Платона, как мысль, что искусство есть игра, но красота – весьма серьезная вещь»[7]. Поэтому и Платон и продолжающий его традицию Аристотель отказывают искусству в познавательной ценности.

Софисты же   выделяют искусство в качестве самостоятельного и гносеологически важного способа освоения мира.  Они оказываются представителями нового  и  оппозиционного взгляда и разрабатывают оригинальную теорию искусства,  устанавливая в этой области много тонких понятийных различий, большей частью провокационных для своего времени, но  имеющих важное значение в современной культурной ситуации.

Берущее начало от софистики противопоставление искусство / природа заслуживает особого внимания.  У Платона мы тоже встретим противопоставление природа/искусство, но смысл, который вкладывается в эту оппозицию софисты более радикальный для античности.  Софисты очень внятно высказали мысль о том, что красота в природе и в культуре (искусстве) вещи очень разные, а  в некотором смысле и несовместимые.

Что–либо прояснить в этой области невозможно, минуя важнейший для античной философии термин «mimesis» - подражание, воспроизведение, изображение; если приводить близкие по значению слова – вчувствование, отражение, повторение, сопричастность. Понятие это требует специального рассуждения, так как существует опасность не различать концепцию античного миметического искусства  от реализма и натурализма. А.Ф. Лосев убедительно доказывает, что античный термин не имеет ничего общего с обывательским представлением о подражании как о прямом копировании природы воспринимаемой невооруженным взглядом. Мимезисом классическая античность, скорее всего, называет процесс подражания сущности вещей.

Когда Платон рассуждает об искусстве, он видит в нем целесообразность, только если оно согласуется с принципом мимезиса, то есть, копирует природу в ее сущностных характеристиках. Следовательно, в отличие от софистов у Платона мы не встретим жесткого противопоставления мира природы и мира культуры. Человек может исполнить нечто прекрасное по образцу  общей идеи и в соответствии с гармонией природы. Аристотель в «Поэтике» прорабатывает еще один важный момент классической концепции мимезиса. Говоря о мимезисе, он делает акцент не на механизмах подражания, а на этосе.  Подражание имеет смысл, только если преследует моральную пользу – назидает, воспитывает, образовывает. Таким образом, он предпосылает акту подражания обязательный последующий катарсис[8].  Искусство имеет право на существование как средство формирование характера. Душевное волнение от воздействия искусства должно вызываться истинным подражанием. Катарсис, а не наслаждение является целью искусства. Мимезис отражение, то есть удвоение и в этом смысле создание несущего, небытие, « обман», но продуцирование этого обмана оправдывается его этической направленностью и соотнесенностью с идеями, реальностью, космосом, объективной истиной. Это еще раз подтверждает тезис о неразведении эстетического и этического в классической античной философии.

         Таким образом, два главных авторитета эпохи классики рассматривают искусство как удвоение, отражение космоса, главной ценность которого в соотнесенности с общим положением вещей. Отсюда, как замечает Лосев, классическая античная традиция не различает мастерство, техничное исполнение и искусство. Более того, ремесло расценивалось Платоном в качестве более высокого уровня подражания, чем, например, поэтическое творчество.   Если плотник создавал какую-нибудь деревянную   вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи.  Такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассматривания, Платон называл детской забавой, неистинным подражанием[9].   А Аристотель скажет, что хорошему подражанию противостоит плохое подражание - вымысел. И тот и другой «дурными подражателями» называли именно софистов, которые оспаривали преимущество миметических видов искусства над искусством бесполезным с моральной точки зрения.

 Источник позитивного отношения софистики к изощренномым и доставляющим в первую очередь наслаждение видам искусства, на наш взгляд, следует искать в их теории иллюзионизма. Оспаривая классическую концепцию мимезиса, софисты выводят на первый план тему функции вымысла в культуре.  Софисты как никто другой близко подошли к осознанию того, что культура является пространством надбиологических  смыслов. Им принадлежит небанальная и глубокая интуиция о том, человек видит мир не так, как диктует ему непосредственный опыт, а так, как диктует ему другая, более высокая, чем непосредственный опыт инстанция – инстанция культурных истин, мифов, иллюзий. Эта иллюзионистская концепция, составляющая типичный мотив эстетики софистов, представляется во всех отношениях современной, хотя и была создана в античном мире. Приведем пример: « Красота относительна. Красота есть там, где есть иллюзии. Чем ярче и сильнее иллюзии, тем больше красоты. Человек существует благодаря иллюзиям, в них он находит смысл и черпает энергию для своего существования»[10]. Об этом же говорит один из наиболее интересных современных мыслителей А.М.Лобок в «Своей работе «Антропология мифа».  «Эти культурные истины… и есть мифы, которые задают человеку определенную размеренность восприятия мира и заставляют его восприятие подстраивать мир под эту – ту или иную – мифологическую размеренность. Другое дело, что эту свою мифологическую размеренность человек упорно именует истиной. Итак, человек – это существо, изобретающее мифы, называющее эти мифы истинами, а затем живущее в их рамках и по их законам. И это, возможно, одно из самых точных определений человека».[11] В этом смысле возможность жестко противопоставить обман и истину исчезает. Истина есть обман, или обман, дарующий смысл, или « сфера лично выстраданных и пережитых смыслов», или средство утверждения человека по отношению к миру…? Человек способный к вымыслу, таким образом становиться  человеком способным к УТВЕРЖДЕНИЮ.

Искусство -  это обман, отсюда -   для софистов талант в том и  заключается, чтобы обмануться. Поэтому Горгий говорил о трагедии, что “ она есть обман, в котором обманывающий является более добросовестным по сравнению с необманывающим, а обманутый – более мудрым в отличие от необманутого”[12].

 Разработанный в сочинении « Enkomion Helenes» тезис Горгия: « Слово  - великий властелин» развивает эту же идею. Горгий показывает, что речь способна оказать огромное влияние на психику человека, именно речь создает действительность, существование, иллюзию. Нечто существует, так как мы говорим об этом как о существующем.

 Если для Платона важно добираться до сути вещей (« Я ищу не того, что кажется прекрасным, но то, что оно есть»), то софисты всегда подчеркивают важность мнения, кажимости.  Аристотель вменяет софистам в вину, то, что они говорят ради удовольствия говорить, без всякой пользы, ничего  не означая, «клюют на приманку хаотических удовольствий».  По Аристотелю говорить – значит высказывать нечто, имеющее значение, которое должно быть одним и тем же для говорящего  и всякого другого. И когда софисты упорствуют и упражняются в использовании омонимии (означающего без значения), они не говорят ничего и теряют человеческий облик. Но ведь можно посмотреть на проблему и с другой стороны,  справедливо заметил  Лоран Перно:  « ….даже если говорить для того, чтобы не сказать ничего, слова – это не ничего». [13]

Б. Кассен в работе «Эффект софистики» интерпретирует теорию аргументации и эстетику софистов в том же контексте что и мы, но не использует понятия иллюзионизм, а вводит два других достаточно емких термина.  По ее мнению классическому мимезису природы софисты противопоставляют мимезис культуры, а идущему от Парменида эссенциализму и онтологизму - концепт логологии, согласно которому мир утверждается и структурируется языком.  Мимезис культуры или мимезис второго порядка обладает своей спецификой и базируется на противостоящих классической теории подражания характеристиках. Софисты не отрицают подражание как основное свойство человека. Человек существо подражающее, он подражает постоянно, но вопрос в том, чему или кому подражать. Подражание софистов - это не подражание существующему, тут не может быть места  «ars imitatur naturam» Аристотеля. Мимезис  остается подражанием, но тому чего “еще”  не существует, иному. В этой парадигме мимезис рассматривается как «оживление следов», оставленными предыдущими воздействиями,  как подражание вытянутому из Ничто магией слова  существованию. Не случайно поэтика, в которой так нетрадиционно и ярко проявилась софистическая мысль, в «Софисте» определяется как создание того, чего в природе нет.[14] В мимезисе культуры – акцент делается на способности человека к выбору, интерпретации, изобретению культурой образцов.  Софисты не отрицают подражание в искусстве в целом,  но в их случае скорее уместно говорить о «нарциссическом» подражание. Отсюда и специфический взгляд софистов на фигуру творца. Художник – это не человек воспроизводящий, а «разновидность колдуна», чародей или волшебник.

А теперь проследим, как конкретно различается речь классической традиции и речь софистов. Если для классической концепции мимезиса центральной категорией будет «гармония», то мимезис культуры или иллюзионизм предполагает введение в эстетическеое пространство новой категории – «чрезмерное».

Платон убежден, что гармония, чувство ритма и меры – присущие всем людям врожденные свойства. Гармония и мера позволяют искусству выполнять свою главную функцию – вникать в божественный план космоса. Эти категории - гарант соответствия привходящих, созданных человеком вещей божественному порядку. Таким образом, подхваченная и развитая Платоном пифагорейская концепция  видела сущность Прекрасного в мере и гармонии. Он говорит об этом в «Филебе»: « мера и пропорция есть прекрасное и добродетель»[15].  Мы помним, что в системе платоновского идеализма предполагается, что у каждого человека имеются врожденные и неотделимые друг от друга идеалы красоты и  добра. Наложение этих идеалов на реальные объекты  - соразмерность. Гармония   - объективная самодовлеющая данность. Все гармоничное имеет для себя соответствующую единицу измерения. Неразрывную связь всеобщей гармонии, которая лежит в основе мимезиса и космологии фиксирует и Аристотель. Он пишет: «Гармония – дар неба; ее природа божественна, прекрасна и чудесна». Искусство стремиться к возвращению к исходному принципу космической гармонии.

От софистов же мы получаем другой взгляд на сущность искусства. Софисты включают в сферу измерения человека, и в этом смысле их мало интересует гармония. Гармония – свойство космоса, чрезмерное – привходящее, свойство человеческого мира, отклоняющегося от идеального положения вещей, но, тем не менее, существующего и постоянно утверждающегося.  Противостоящий гармонии мотив чрезмерного, «хаотического удовольствия» проходит через всю практику софистов. Софисты ищут не совершенных (гармоничных), а эффектных форм. Как ни парадоксально, но практическое подтверждение получает тезис о том, что чрезмерная, изощренная речь оказывается наиболее действенной. Для софистов   эстетический взгляд – пространство свободы творчества, т.е. человек, получая эстетическое удовольствие, не руководствуется единой системой оценки. Настоящее удовольствие от прекрасного связано не с процессом узнавания, а, напротив, с изобретением. Красота неожиданна, непрозрачна, неясна. Суждение вкуса формируются, изобретаются. Вкус – не врожденное свойство, а, по меньшей мере,  конвенциональное. Идея эстетического индивидуализма, вероятно, наиболее внятно был высказана  Протагором как аргумент против распространенной точки зрения, о том, что форма, представляющаяся прекрасной для одной вещи, будет таковой и для других вещей. Эстетический индивидуализм открывает другой путь в понимании творческого процесса. Творчество заключено не в том, чтобы соответствовать вечному закону, а в том, чтобы соответствовать субъективному представлению о красоте. От категории «чрезмерного» легко сделать переход к другой важной для софистической аргументации категории «экфразис».

Классический миметический стиль подчинен требованию ясности. Общим местом аристотелевской логики оказывается тезис, что и научное доказательство и риторическая аргументация немыслима без ясности. Речь, которая помогает феномену обнаружить себя (построенная по принципу мимезиса),  должна быть непременно прозрачна.[16] Таким образом, совершенство стиля для Аристотеля – ясность. По мнению Аристотеля для того, чтобы речь была наиболее разнообразна и легко ухватываема необходимо использование метафор.  Основная характеристика метафоры  - ясность. Ясность метафоры проистекает от возможности ее узнавания, она раскрывает сущность через отдаленное сходство. Смысл использования этой допустимой фигуры речи в том, что она содействует углублению смысла, основательности суждения, способствует пониманию, которое видится Аристотелем как раскрытие сущности вещей. Метафора не должна являться омонимией, она должна порождать не путаницу, а новое узнавание. В метафоре достигается мера  между ясностью и украшением. «Уметь создавать правильные метафоры – значит видеть сходное.» ( Поэтика 22,1059 а 5-9)

 Следовательно, метафора – это миметическая фигура речи.  Во многом неприятие софистики Аристотелем было связано с тем, что они размывали чистоту доказательного и серьезного стиля знания (эпистемы). Не разводя область Мнения и Знания, Вымысла и Реальности софисты не различали «поэтику» и доказательную аргументацию. 

  У Аристотеля есть повод нападать на «чересчур поэтический»  стиль Горгия, ведь такой стиль покушается на главную характеристику метафоры – прозрачность. Логологический стиль противопоставляется прозрачности, упорствуя в избыточностях.  В софистике кристаллизуется новая эстетическая категория, которая противоположна метафоре - экфразис. Главное свойство экфразиса - чрезмерность по отношению к возможности ясного понимания. Экфразис исключает прямое сравнение. Термин этот соотноситься с определенной избыточностью, безудерженностью, бьющей через край.  Важно то, что эта фигура речи, как правило, используется для описания вымышленного предмета и его использование никак не связано отношениями подобия и соответствия существующим в природе вещам[17]. Смысл мимезиса культуры заключается  не в том, чтобы порождать узнавание объекта природы, но вымысла.   Вспомним Аристотелевское замечание софисты слишком поэты, чтобы быть хорошими ораторами, их речь перегружена, темна, хаотична, « им не хватает ясности», их метафоры приходят из «слишком дальних стран». Экфразис это - нагромождение метафор (использование исключительно одних метафор с целью описать реальные вещи посредством невозможных сочетаний – сводит на нет возможность восприятия особенного как общего), использование тропов ради тропов, игра на омонимии, остроты. Все эти приемы сводят на нет естественную возможность восприятия, но провоцируют к вымыслу  в качестве plazma. Обратим внимание на терминологическую важность понятия «plazma». Согласно Б. Кассен понять смысл софистической аргументации возможно только через это древнегреческое понятие, которое практически не упоминается и не анализируется ни Аристотелем, ни Платоном. Данный глагол используется в древнегреческом языке, когда необходимо указать на процесс творения, связанный с пластическим созданием чего-то нового. Прямая этимология: plazma -  творить нечто несуществующее из ила, «ни  в чем, не подражая никакому образцу». Увлеченный этим процессом, «словно архитектор Прометей, который выдумал людей дотоле не существующих и вылепил их».[18] Деятельность, пронизанная plazma, и есть чистое искусство, доставляющее удовольствие. Возможно, речь идет об удовольствии от творческой игры. Причем мы имеем в виду двусторонней процесс: удовольствие от словесной игры получает как говорящий, так и интерпретирующий, захваченный речью. Аргумент философский нацелен на истину, гармонию как космическую сущность, аргумент софистический нацелен на плазму. Отсюда и свобода в экспериментах с языком, игра на парадоксах и двусмысленность, изощренное конструирование. Как известно софисты широко используют омонимию (означающее без значения) используют означающее для того, чтобы внести путаницу в строгую дефиницию, заменяют метафору экфразисом.

 Как следствие нет единых правил речи, стандартов красоты, есть интерпретация и самые смелые эксперименты с языком, которые зачаровывают. Софистической является аргументация сама «для себя определяющая законы», открыто работающая с pseudos. Софисты открывают пространство эстетической свободы. Безусловно, единственный видимый путь разворачивания смыслов в этой парадигме, видится сквозь феномен игры. Маска, притворство, хитрость есть характеристика софистов. Жизнь понимаемая, исходя из инстинкта игры,  превращает существование в эстетический, а не моральный или религиозный феномен. Непрестанный игровой инстинкт вызывает к жизни новые эстетические категории  - остроумие и иронию.

Если мы обратимся к значениям, в которых мы встречаем слово  «eironeia» и его производные в античности, то обнаружим, что чаще всего это слово использовалось в применении к софистам и к образу жизни так или иначе связанного с их идеалами.

А. Ф. Лосев в своей основополагающей работе по истории античной эстетике уделяет большое внимание анализу иронии как эстетической категории и исследует античную литературу и философские тексты с точки зрения этой категории. Приведем краткий обзор. В антично-средневековых словарях ирония толкуется  как обман, насмешка, хитрость; иронизировать – говорить ложь, притворятся; ироник – «сбивающий с толку при помощи слов», тот, кто думает одно, а говорит другое». По всей видимости, в обыденной речи классической Греции слово ирония использовалось в значении пустой и корыстной болтовни, шутовства, обмана, насмешки – всего того, что было связано с образом софистики. В известной сатире на софистику  комедии Аристофана «Облака» слово «ироник» входит в статью отборных ругательств. У Платона мы так же встречаем этот термин в отрицательном смысле. В конце  «Софиста» различается два вида «подражателей»: те, которые подражают истине, и те, которые подражают лжи, видимости. Подражатель второго вида, а это без сомнения софист, называется «ироническим подражателем». [19] Риторика софистов «вкрадывается под маской» – прикидывается. Софисты способны лицемерить (eironeyesthai)  всенародно в длинных речах, произносимых перед толпой», или же « в частных беседах с помощью коротких высказываний заставляет собеседника противоречить самому себе»[20]. Ироник – тот, кто не обладает определенными и твердыми  субстанциями жизни и бытия, тот, кто говорит «да», когда хочет сказать «нет».

Когда мы говорим о софистической иронии, не стоит забывать, что за этой иронической позицией софиста по отношению к миру стоит их релятивистская проблематика. Софисты сосредоточены на вопросах субъективного восприятия, как следствие, с помощью иронических фигур речи «высказывает сомнения субстанциальному бытию». К. Зольгер, который теорию иронии вообще именует теорией эстетики, связывает этот феномен с парадоксальной формой мышления. «Отождествлять страдание и радость легче всего в эстетическом сознании. … Ирония  - есть форма парадокса явного».[21] Используют эту фигуру речи те, кто увлечен противоречиями, а нужно вспомнить, что в античном мире никто не был так увлечен противоречиями как софисты. Сборник «Двояких речей»,  авторство которого приписывается одному из учеников Протагора и собственно протагоровская «Похвала Елене»  - являются эмблемой софистической дискурсивности.

Есть смысл посмотреть на проблему софистической иронии, обратившись к понятию «иронии» в философии романтизма. А.Ф. Лосев принципиально разводит античную и романтическую эстетику, но обратим внимание, что под античной эстетикой этот автор понимает в первую очередь античный платонизм, который во всех его проявлениях «всегда оставался верен объективному восприятию жизненных ценностей». А вот  Б. Кассен, которая в начале своей работы оговаривается, что ее интересует вопрос как можно быть досократиками и античными мыслителями по-другому (минуя парменидово-платоновскую линию) потребовался именно романтический концепт Новалиса (концепт логологии) для того, чтобы  понять  и объяснить софистику.

Для романтиков ирония занимает особое место в пространстве работы со словом. Задумываясь над альтернативой систематического философствования, романтики противопоставляют ему ироническое философствование. Ироническое философствование тесно связано с созданием поэтического языка философии, так как ирония характеризуется чисто эстетический феномен. Источник иронии властное чувство человеческой субъективности. При подобном мироощущении слово («Я» – Фихте) создает бытие из Ничто, до него будто бы не существовавшее.

Именно обострение интереса к проблеме  человеческого сознания вызвал к жизни софистическую теорию иллюзионизма, которая может пониматься как  попытка средствами языка конституировать бытие.  Ирония  - жизненная игра противоречиями доходящая до отрыва от реальности – софистический иллюзионизм. Тут возникает «тот самый «сатанизм», который очень был по сердцу романтиком, та смесь шутки, издевательства, иронии и в то же время игры, кокетничанья, позерства, жеманства и виртуозного артистизма…[22]», которая так характерна для  образа софистов.  Ирония и игра противоречиями погружает в индивидуальные эстетические переживания. И  как истинная эстетическая категория, очаровывая, не открывает секретов. На этом механизме срабатывает неявная (нелогическая) может быть психологическая сила убеждения. Ирония -  не прямой аргумент он требует домысливания, для многих оставаясь загадкой, она не вводит в заблуждение, а провоцирует что-то другое… Что ужасного в том, что кто – то способен радоваться, видя это великолепное лукавство. Удовольствие от игры со словом, ум умеет получать от самого себя « в силу своей собственной деятельности» – нарциссического мимезиса.

Еще одна важная тема, мимо которой не следует проходить, осмысляя софистику – тема остроумия. Вероятно, самой известной научной работой на тему остроумия является книга Зигмунда Фрейда "Остроумие и его отношение к бессознательному", которая до сих пор оставляет свою актуальность. Читая, работу обращаешь внимание на то, что Фрейд оперирует двумя определениями остроумия, которые отправляют нас к софистике и софизмам. Первое определение заимствовано Фрейдом у К. Фишера.  Согласно этому определению остроумие  - есть игровое суждение, которое характеризует эстетическое отношение к действительности. Безудержная игра слов, главная «беда» софизмов - это один из видов остроумия.  «Остроумие свойство эстетической свободы, которая  заключается в праве на игривое созерцание вещей…. Могло случиться, что из эстетической свободы возник особый вид суждения, свободный от оков и правил, который я ввиду его происхождения хочу называть «игривым суждением. … Свобода дает остроумие, а остроумие дает свободу, остроумие является всего лишь игрой идеями» [23].

 Остроумное суждение призвано переигрывать действительность. Остроумие интерпретируется Фрейдом как попытка уклониться от прямого цинизма, увильнуть найти побочный путь, испытать ресурсы мира вымысла, где отменяются законы реальности. Желание проиграть ситуацию, вместо того, чтобы сразу ответить на поставленный неприятный вопрос. В терминах психоанализа остроумие - это терапевтический прием, снятие подавления не средствами циничного осмысленного высказывания, а софистической игры словами. Софизм, таким образом, несет в себе терапевтическую силу, так как   высказывает истину желания, упражняясь в свободе.

Эстетическое отношение к объекту характеризуется условием, что мы от этого объекта ничего не требуем, в особенности удовлетворения наших серьезных потребностей. Мы просто довольствуемся наслаждением при созерцании этого объекта. Эстетическому объекту положено быть игривым  - в противоположность работе. Разграничивая пространства этики и эстетики, софисты тем самым относятся к речи как к остроумной игре.

      Другое базовое определение Фрейдом остроумия - это «смысл в бессмыслице», как следствие, чувство это  одно из самых нелогичных. Данная формула уже прямо отправляет нас к софистике, так как очень напоминает аристотелевское определение софизмов. «Остроумным кажется выражение в том случае, если мы по психологической необходимости приписываем ему определенное значение и тотчас снова отрицаем его. При этом под значением можно подразумевать разные понятия. Мы приписываем выражению смысл и знаем, что логически он ему не подходит. Мы находим в выражении истину, которую все-таки по законам познания или общего навыка нашего мышления можно не найти в нем» [24]. Вывод к которому движется Фрейд: остроумие - бессмысленное с точки зрения законов логики и обыденной практики языка может и должно выхватывать нечто спрятанное или скрытое. Механизм воздействия остроумия описывается как «смущение из-за непонимания и внезапное уяснение». Если рассмотреть антитезу смысл / бессмыслица  через софистическую идею иллюзионизма и логологии, то граница между смыслом и бессмыслицей оказывается не такой непреодолимой. Не несет ли предлог "в", указания на наличие дополнительной информации внутри бессмысленности. 

Можно сделать предположение, что и к эристике, которая сквозь классическую традицию видится  как абсолютно бессмысленное занятие, софисты относятся вполне серьезно.  Игра и насильственная манипуляция со словом всегда подразумевают выход за пределы «действительного содержание»,  втягивание избыточных смыслов, расширение царства смысла. Попытка включить то, что до этого считалось бессмыслицей, может рассматриваться как активное, «открытое» отношение к содержанию нашего мышления.

Техника остроумия по Фрейду держится как раз на принципе чрезмерности. "Остроумие - это переодетый священник, который всего охотнее венчает  ту пару, к соединению которой родственники   относятся нетерпимо". Острота является произвольным связыванием или соединением двух    контрастирующих друг с другом каким-либо образом представлений, в  большинстве случаев с помощью речевой ассоциации".       Один из эффективных или даже эффектных механизмов юмора - это доведение до абсурда, до сильного контраста с реальным положением вещей. В литературе это называется "гротеск". Какой-нибудь параметр преувеличивается или преуменьшается до тех пор, пока не возникнет настолько сильный контраст, что он кажется абсурдным и смешным.

 Все те хитроумные уловки, для логического преодоления которых понадобился Аристотель и его «Софистические опровержения», в контексте нашего прочтения оказывается обильным источником для развития техники остроумия. Дадим сжатый перечень. Словообразование путем смешивания, игра на созвучии (каламбур), перестановка, одни и те же слова, употребленные в полном смысле и потерявшие первоначальный смысл, игра на двусмысленности – найти слова пригодные для игры со смыслом (имени собственного и вещи, метафорическое и прямое (вещественное значение), двоякое толкование, двусмысленность с намеком).

Подведем итоги. Софисты были сторонниками антимиметического и гедонистического представления о прекрасном. Таким образом,  скорее всего они оценивали красоту речи, прилагая к ней атрибуты изощренности, яркости, чрезмерности. Выскажем предположение, что софисты относились к эстетическому пространству как к чему-то, что конституируется самим человеком. Как следствие их речь оказывается ареной, где остроумие соревнуется со здравомыслием, а узнаваемые и легко прочитываемые метафоры заменяются экфразисом. Если отвлечься от сугубо негативного толкования иронии, то становиться понятным, что широкое использование софистами иронии как приема аргументация является прямым завершением субъективистской  и релятивистской линии.